即使是所谓“轻性音乐”，那跳跃也像是浮面上的，有点假。譬如说颜色：夏天房里下着帘子，龙须草席上堆着一叠旧睡衣，摺得很齐整，翠蓝夏布衫，青绸裤，那翠蓝与青在一起有一种森森细细的美，并不一定使人发生什么联想，只是在房间的薄暗里挖空了一块，悄没声地留出这块地方来给喜悦。我坐在一边，无心中看到了，也高兴了好一会。
还有一次，浴室里的灯新加了防空罩，青黑的灯光照在浴缸面盆上，一切都冷冷地，白里发青发黑，镀上一层新的润滑，而且变得简单了，从门外望进去，完全像一张现代派的图画，有一种新的立体。我觉得是绝对不能够走进去的，然而真的走进去了。仿佛做到了不可能的事，高兴而又害怕，触了电似地微微发麻，马上就得出来。
总之，颜色这样东西，只有没颜落色的时候是凄惨的；但凡让人注意到，总是可喜的，使这世界显得更真实。
气味也是这样的。别人不喜欢的有许多气味我都喜欢，雾的轻微的霉气，雨打湿的灰尘，葱，蒜，廉价的香水。像汽油，有人闻见了要头昏，我却特意要坐在汽车夫旁边，或是走到汽车后面，等它开动的时候“布布布”放气。每年用汽油擦洗衣服，满房都是那清刚明亮的气息；我母亲从来不要我帮忙，因为我故意地把手脚放慢了，尽着汽油大量蒸发。
牛奶烧糊了，火柴烧黑了，那焦香我闻见了就觉得饿。油漆的气味，因为簇崭新，所以是积极奋发的，仿佛在新房子里过新年，清冷、干净，兴旺。火腿咸肉花生油搁得日子久，变了味，有一种“油哈”气，那个我也喜欢，使油更油得厉害，烂熟，丰盈，如同古时候的“米烂陈仓”。香港打仗的时候我们吃的菜都是椰子油烧的，有强烈的肥皂味，起初吃不惯要呕，后来发现肥皂也有一种寒香。战争期间没有牙膏，用洗衣服的粗肥皂擦牙齿我也不介意。气味总是暂时，偶尔的；长久嗅着，即使可能，也受不了。所以气味到底是小趣味。而颜色，有了个颜色就有在那里了，使人安心。颜色和气味的愉快性也许和这有关系。不像音乐，音乐永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清。
我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。胡琴就好得多，虽然也苍凉，到临了总像是北方人的“话又说回来了”，远兜远转，依然回到人间。
凡哑林上拉出的永远是“绝调”，回肠九转，太显明地赚人眼泪，是乐器中的悲旦。我认为戏里只能有正旦贴旦小旦之分而不应当有“悲旦”，“风骚泼旦”，“言论老生”。（民国初年的文明戏里有专门发表政治性演说的“言论老生”。）
凡哑林与钢琴合奏，或是三四人的小乐队，以钢琴与凡哑林为主，我也讨厌，零零落落，历碌不安，很难打成一片，结果就像中国人合作的画，画一个美人，由另一个人补上花卉，又一个人补上背景的亭台楼阁，往往没有情调可言。
大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每一个人的声音都变了它的声音，前后左右呼啸嘁嚓的都是自己的声音，人一开口就震惊于自己的声音的深宏远大；又像在初睡醒的时候听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。
然而交响乐，因为编起来太复杂，作曲者必须经过艰苦的训练，以后往往就沉溺于训练之中，不能自拔。所以交响乐常有这个毛病：格律的成份过多。为什么隔一阵子就要来这么一套？——乐队突然紧张起来，埋头咬牙，进入决战最后阶段，一鼓作气，再鼓三鼓，立志要把全场听众扫数肃清铲除消灭。而观众只是默默抵抗着，都是上等人，有高级的音乐修养，在无数的音乐会里坐过的；根据以往的经验，他们知道这音乐是会完的。
我是中国人，喜欢喧哗吵闹，中国的锣鼓是不问情由，劈头劈脑打下来的，再吵些我也能够忍受，但是交响乐的攻势是慢慢来的，需要不少的时间把大喇叭小喇叭钢琴凡哑林一一安排布置，四下里埋伏起来，此起彼应，这样有计划的阴谋我害怕。
我第一次和音乐接触，是八九岁时候，母亲和姑姑刚回中国来，姑姑每天练习钢琴，伸出很小的手，手腕上紧匝着绒线衫的窄袖子，大红绒线里绞着细银丝。琴上的玻璃瓶里常常有花开着。琴上弹出来的，另有一个世界，可是并不是另一个世界，不过是墙上挂着一面大镜子，使这房间看上去更大一点，然而还是同样的斯文雅致的，装着热水汀的一个房间。
有时候我母亲也立在姑姑背后，手按在她肩上，“啦啦啦啦”吊嗓子。我母亲学唱，纯粹因为肺弱，医生告诉她唱歌于肺有益。无论什么调子，由她唱出来都有点像吟诗（她常常用拖长了的湖南腔背诵唐诗）。而且她的发音一来就比钢琴低半个音阶，但是她总是抱歉地笑起来，有许多娇媚的解释。
她的衣服是秋天的落叶的淡赭，肩上垂着淡赭的花球，永远有飘堕的姿势。
我总站在旁边听，其实我喜欢的并不是钢琴而是那种空气。我非常感动地说：“真羡慕呀！我要弹得这么好就好了！”
于是大人们以为我是罕有的懂得音乐的小孩，不能埋没了我的天才，立即送我去学琴。
母亲说：“既然是一生一世的事，第一要知道怎样爱惜你的琴。”琴键一个个雪白，没洗过手不能碰。每天用一块鹦哥绿绒布亲自揩去上面的灰尘。
我被带到音乐会里，预先我母亲再三告诫：“绝对不可以出声说话，不要让人家骂中国人不守秩序。”果然我始终沉默着，坐在位子上动也不动，也没有睡着。休息十分钟的时候，母亲和姑姑窃窃议论一个红头发的女人：“红头发真是使人为难的事呀！穿衣服很受限制了，一切的红色黄色都犯了冲，只有绿。红头发穿绿，那的确”在那灯光黄暗的广厅里，我找来找去看不见那红头发的女人，后来在汽车上一路想着，头发难道真有大红的么？很为困惑。
以后我从来没有自动地去听过音乐会，就连在夏夜的公园里，远远坐着不买票，享受着露天音乐厅的交响乐，我都不肯。
教我琴的先生是俄国女人，宽大的面颊上生着茸茸的金汗毛，时常夸奖我，容易激动的蓝色大眼睛里充满了眼泪，抱着我的头吻我。我客气地微笑着，记着她吻在什么地方，隔了一会才用手绢子去擦擦。到她家去总是我那老女佣领着我，我还不会说英文，不知怎样地和她话说得很多，连老女佣也常常参加谈话。有一个星期尾她到高桥游泳了回来，骄傲快乐地把衣领解开给我们看，粉红的背上晒塌了皮，虽然已经隔了一天，还有兴兴轰轰的汗味太阳味。客室的墙壁上挂满了暗沉沉的棕色旧地毯，安着绿漆纱门，每次出进都是她丈夫极有礼貌地替我们开门。我很矜持地，从来不向他看，因此几年来始终不知道他长得是什么样子，似乎是不见天日的阴白的脸，他太太教琴养家，他不做什么事。
后来我进了学校，学校里的琴先生时常生气，把琴谱往地下一掼，一掌打在手背上，把我的手横扫到钢琴盖上去，砸得骨节震痛。越打我越偷懒，对于钢琴完全失去了兴趣，应当练琴的时候坐在琴背后的地板上看小说。琴先生结婚之后脾气好了许多。她搽的粉不是浮在脸上——离着脸总有一寸远。松松地包着一层白粉，她竟向我笑了，说：“早！”但是我还是害怕，每天上课之前立在琴间门口等着铃响，总是浑身发抖，想到浴室里去一趟。
因为已经下了几年的工夫，仿佛投资开店，拿不出来了，弃之可惜，所以一直学了下去，然而后来到底不得不停止了。
可是一方面继续在学校里住读，常常要走过那座音乐馆，许多小房间，许多人在里面叮叮咚咚弹琴，纷纷的琴字有摇落，寥落的感觉，仿佛是黎明，下着雨，天永远亮不起来了，空空的雨点打在洋铁棚上，空得人心里难受。弹琴的偶尔踩动下面的踏板，琴字连在一起和成一片，也不过是大风把雨吹成了烟，风过处，又是滴滴嗒嗒稀稀朗朗的了。
弹着琴，又像在几十层楼的大厦里，急急走上仆人苦力推销员所用的后楼梯，灰色水泥楼梯，黑铁栏杆，两旁夹着灰色水泥墙壁，转角处堆着红洋铁桶与冬天没有气味的灰寒的垃圾。一路走上去，没遇见一个人；在那阴风惨惨的高房子里，只是往上走。
后来离钢琴的苦难渐渐远了，也还听了一些交响乐（大都是留声机上的，因为比较短）
，总嫌里面慷慨激昂的演说腔太重。倒是比较喜欢十八世纪的宫廷音乐，那些精致的minbuet，尖手尖脚怕碰坏了什么似的——的确那时候的欧洲人迷上了中国的瓷器，连房间*揖叨加么善骼醋觯椎孛杞穑浅o盖傻囊巫印n易钕不兜墓诺湟衾旨也皇抢寺傻谋炊喾一蛳舭睿词墙显绲陌秃铡0秃盏那硬19挥泄南饲桑挥忻硖闷裁挥杏12燮抢锩娴氖澜缡潜恐氐模从值眯挠k郑盒∧疚堇铮缴系墓抑拥梧“冢淮幽就肜锖妊蚰蹋慌饲w湃棺忧氚玻宦滩菰系挠兴枷胱诺呐q蛴朊挥兴枷氲陌自撇剩怀恋榈榈南苍么笊枚窠鹕慕峄榈闹印h缤赡氖锼档模*”上帝在他的天庭里，世间一切都好了。“
歌剧这样东西是贵重的，也止于贵重。歌剧的故事大都很幼稚，譬如像妒忌这样的原始的感情，在歌剧里也就是最简单的妒忌，一方面却用最复杂最文明的音乐把它放大一千倍来奢侈地表现着，因为不调和，更显得吃力。“大”不一定是伟大。而且那样的隆重的热情，那样的捶胸脯打手势的英雄，也讨厌。可是也有它伟大的时候——歌者的金嗓子在高压的音乐下从容上升，各种各样的乐器一个个惴惴慑服了；人在人生的风浪里突然站直了身子，原来他是很高很高的，眼色与歌声便在星群里也放光。不看他站起来，不知道他平常是在地上爬的。
外国的通俗音乐，我最不喜欢半新旧的，例如“一百零一支最好的歌”，带有十九世纪会客室的气息，黯淡，温雅，透不过气来——大约因为那时候时行束腰，而且大家都吃得太多，所以有一种饱闷的感觉。那里的悲哀不是悲哀而是惨沮不舒。“在黄昏”是一支情歌：“在黄昏，想起我的时候，不要记恨，亲爱的——”
听口气是端方的女子，多年前拒绝了男人，为了他的好，也为了她的好。以后什么事都没有发生，她一个人住着，一个人老了。虽然到现在还是理直气壮，同时却又抱歉着。这原是温柔可爱的，只是当中隔了多少年的慢慢的死与腐烂，使我们对于她那些过了时的逻辑起了反感。
苏格兰的民歌就没有那些逻辑，例如《萝门湖》，这支古老的歌前两年曾经被美国流行乐队拿去爵士化了，大红过一阵：我走低的路我与我真心爱的永远不会再相逢，在萝门湖美丽，美丽的湖边。“
可以想象多山多雾的苏格兰，遍山坡的heather，长长地像蓬蒿，淡紫的小花浮在上面像一层紫色的雾。空气清扬寒冷，那种干净，只有我们的《诗经》里有。
一般的爵士乐，听多了使人觉得昏昏沉沉，像是起来得太晚了，太阳黄黄的，也不知是什么时候，没有气力，也没有胃口，没头没脑。那显著的摇摆的节拍，像给人捶腿似的，却是非常舒服的。我最喜欢的一支歌是《本埠新闻里的姑娘》，在中国不甚流行，大约因为立意新颖了一点，没有通常的“六月”，“月亮”，“蓝天”，“你”：——本埠新闻里的姑娘想那粉红纸张的本埠新闻里的年青美丽的黑头发女人。“
完全是大城市的小市民。
南美洲的曲子，如火如荼，是烂漫的春天的吵嚷。夏威夷音乐很单调，永远是“吉他”
的琮。仿佛在夏末秋初，席子要收起来了，挂在竹竿上晒着，花格子的台湾席，黄草席，风卷起的边缘上有一条金黄的日色。人坐在地下，把草帽合在脸上打瞌盹。不是一个人——靠在肩上的爱人的鼻息咻咻地像理发店的吹风。极单纯的沉湎，如果不是非常非常爱着的话，恐怕要嫌烦，因为耗费时间的感觉太分明，使人发急。
头上是不知道倦怠的深蓝的天，上下几千年的风吹日照，而人生是不久长的，以此为永生的一切所激恼了。
中国的通俗音乐里，大鼓书我嫌它太像赌气，名手一口气贯串奇长的句子，脸不红，筋不爆，听众就专门要看他的脸红不红，筋爆不爆。《大西厢》费了大气力描写莺莺的思春，总觉得是京油子的耍贫嘴。
弹词我只听见过一次，一个瘦长脸的年青人唱《描金凤》，每隔两句，句尾就加上极其肯定的“嗯，嗯，嗯，”每“嗯”一下，把头摇一摇，像是咬着人的肉不放似的。对于有些听众这大约是软性刺激。
比较还是申曲最为老实恳切。申曲里表现“急急忙忙向前奔”，有一种特殊的音乐，的确像是慌慌张张，脚不点地，耳际风生。最奇怪的是，表现死亡，也用类似的调子，气氛却不同了。唱的是：“三魂渺渺，三魂渺渺，七魄悠悠，七魄悠悠；阎王叫人三更死，并不留人，并不留人到五更！”忒楞楞急雨样的，平平的，重复又重复，仓皇，嘈杂，仿佛大事临头，旁边的人都很紧张，自己反倒不知道心里有什么感觉——那样的小户人家的死，至死也还是有人间味的。
中国的流行歌曲，从前因为大家有“小妹妹”狂，歌星都把喉咙逼得尖而扁，无线电播音机里的《桃花江》听上去只是“价啊价，叽价价叽家啊价”外国人常常骇异地问中国女人的声音怎么是这样的。现在好多了。然而中国的流行歌曲到底还是没有底子，仿佛是决定了新时代应当有新的歌，硬给凑了出来的。所以听到一两个悦耳的调子像《蔷薇处处开》，我就忍不住要疑心是从西洋或日本抄了来的。有一天深夜，远处飘来跳舞厅的音乐，女人尖细的喉咙唱着：“蔷薇蔷薇处处开！”偌大的上海，没有几家人家点着灯，更显得夜的空旷。我房间里倒还没熄灯，一长排窗户，拉上了暗蓝的旧丝绒帘子，像文艺滥调里的“沉沉夜幕”。丝绒败了色的边缘被灯光喷上了灰扑扑的淡金色。帘子在大风里蓬飘，街上急急驶过一辆奇异的车，不知是不是捉强盗，“哗！哗！哗！”，像轮船的汽笛，凄长地，“哗！
哗！哗！哗！“大海就在窗外，海船上的别离，命运性的决裂，冷到人心里去。”哗！
哗！“渐渐远了。在这样凶残的，大而破的夜晚，给它到处开起蔷薇花来，是不能想象的事，然而这女人还是细声细气很乐观地说是开着的。即使不过是绸绢的蔷薇，缀在帐顶，灯罩，帽檐，袖口，鞋尖，阳伞上，那幼小的圆满也有它的可爱可亲。
（一九四四年十一月）
自己的文章我虽然在写小说和散文，可是不大注意到理论。近来忽然觉得有些话要说，就写在下面。
我以为文学理论是出在文学作品之后的，过去如此，现在如此，将来恐怕还是如此。倘要提高作者的自觉，则从作品中汲取理论，而以之为作品的再生产的衡量，自然是有益处的。但在这样衡量之际，须得记住在文学的发展过程中作品与理论乃如马之两骖，或前或后，互相推进。理论并非高高坐在上头，手执鞭子的御者。
现在似乎是文学作品贫乏，理论也贫乏。我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。
强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。
文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。
斗争是动人的，因为它是强大的，而同时是酸楚的。斗争者失去了人生的和谐，寻求着新的和谐。倘使为斗争而斗争，便缺少回味，写了出来也不能成为好的作品。
我发觉许多作品里力的成份大于美的成份。力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。“死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老”是一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何等肯定。我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。
壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。
但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。
我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。
因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。
极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。
我知道人们急于要求完成，不然就要求刺激来满足自己嗜好。他们对于仅仅是启示，似乎不耐烦。但我还是只能这样写。我以为这样写是更真实的。我知道我的作品里缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。
这时代，旧的东西在崩塌，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比掺望将来要更明晰，亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。
michaelangelo的一个未完工的石像，题名《黎明》的，只是一个粗糙的人形，面目都不清楚，却正是大气磅礴的，象征一个将要到的新时代。倘若现在也有那样的作品，自然是使人神往的，可是没有，也不能有，因为人们还不能挣脱时代的梦魇。
我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照的手法是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。我存着这个心，可不知道做得好做不好。一般所说“时代的纪念碑”那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。
战争与革命，由于事件本身的性质，往往要求才智比要求感情的支持更迫切。而描写战争与革命的作品也往往失败在技术的成份大于艺术的成份。和恋爱的放恣相比，战争是被驱使的，而革命则有时候多少有点强迫自己。真的革命与革命的战争，在情调上我想应当和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐。
我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的素朴的底子。因此我的文章容易被人看做过于华靡。但我以为用《旧约》那样单纯的写法是做不通的，托尔斯泰晚年就是被这个牺牲了。我也并不赞成唯美派。但我以为唯美派的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。溪涧之水的浪花是轻佻的，但倘是海水，则看来虽似一般的微波粼粼，也仍然饱蓄着洪涛大浪的气象的。美的东西不一定伟大，但伟大的东西总是美的。只是我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴，因此容易被人看做我是有所耽溺，流连忘返了。虽然如此，我还是保持我的作风，只是自己惭愧写得不到家。而我也不过是一个文学的习作者。
我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折衷派。我只求自己能够写得真实些。
还有，因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明。但我以为，文学的主题或者是可以改进一下。写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。许多留到现在的伟大作品，原来的主题往往不再被读者注意。因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发现了新的启示，使那作品成为永生的。就说《战争与和平》罢，托尔斯泰原来是想归结到当时流行的一种宗教团体的人生态度的，结果却是故事自身的展开战胜了预定的主题。这作品修改七次之多，每次修改都使预定的主题受到了惩罚。终于剩下来的主题只占插话的地位，而且是全书中安放得最不舒服的部分，但也没有新的主题去代替它。因此写成之后，托尔斯泰自己还觉得若有所失。和《复活》比较，《战争与和平》的主题果然是很模糊的，但后者仍然是更伟大的作品。至今我们读它，依然一寸寸都是活的。现代文学作品和过去不同的地方，似乎也就在这一点上，不再那么强调主题，却是让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的。
《连环套》就是这样子写下来的，现在也还在继续写下去。
在那作品里，欠注意到主题是真，但我希望这故事本身有人喜欢。我的本意很简单：既然有这样的事情，我就来描写它。
现代人多是疲倦的，现代婚姻制度又是不合理的。所以有沉默的夫妻关系，有怕致负责，但求轻松一下的高等调情，有回复到动物的性欲的嫖妓——但仍然是动物式的人，不是动物，所以比动物更为可怖。还有便是姘居，姘居不像夫妻关系的郑重，但比高等调情更负责任，比嫖妓又是更人性的。走极端的人究竟不多，所以姘居在今日成了很普遍的现象。姘居生活的男人的社会地位，大概是中等或中等以下，倒是勤勤俭俭在过日子的。他们不敢大放肆，却也不那么拘谨得无聊。他们需要活泼的，着实的男女关系，这正是和他们其他方面生活的活泼而着实相适应的。他们需要有女人替他们照顾家庭，所以，他们对于女人倒也并不那么病态。《连环套》里的雅赫雅不过是个中等的绸缎店主，得自己上柜台去的。如果霓喜能够同他相安无事，不难一直相安下去，白头偕老也无不可。他们同居生活的失败是由于霓喜本身性格上的缺陷。
她的第二个男人窦尧芳是个规模较好的药材店主，也还是没有大资本家的气派的。和霓喜姘居过的一个小官吏，也不过仅仅沾着点官气而已。他们对霓喜并没有任何特殊心理，相互之间还是人与人的关系，有着某种真情，原是不足为异的。
姘居的女人呢，她们的原来地位总比男人还要低些，但多是些有着泼辣的生命力的。她们对男人具有一种魅惑力，但那是健康的女人的魅惑力。因为倘使过于病态，便不合那些男人的需要。她们也操作，也吃醋争风打架，可以很野蛮，但不歇斯底里。她们只有一宗不足处：就是她们的地位始终是不确定的。疑忌与自危使她们渐渐变成自私者。
这种姘居生活中国比外国更多，但还没有人认真拿它写过。鸳鸯蝴蝶派文人看看他们不够才子佳人的多情，新式文人又嫌他们既不像爱，又不像嫖，不够健康，又不够病态，缺乏主题的明朗性。
霓喜的故事，使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱，而这物质生活却需要随时下死劲去抓住。她要男性的爱，同时也要安全，可是不能兼顾，每致人财两空。结果她觉得什么都靠不住，还是投资在儿女身上，囤积了一点人力——最无人道的囤积。
霓喜并非没有感情的，对于这个世界她要爱而爱不进去。
但她并非完全没有得到爱，不过只是摭食人家的残羹冷炙，如杜甫诗里说：“残羹与冷炙，到处潜酸辛。”但她究竟是个健康的女人，不至于沦为乞儿相。她倒像是在贪婪地嚼着大量的榨过油的豆饼，虽然依恃着她的体质，而豆饼里也多少有着滋养，但终于不免吃伤了脾胃。而且，人吃畜牲的饲料，到底是悲怆的。
至于《连环套》里有许多地方袭用旧小说的词句——五十年前的广东人与外国人，语气像《金瓶梅》中的人物；赛珍珠小说中的中国人，说话带有英国旧文学气息，同属迁就的借用，原是不足为训的。我当初的用意是这样：写上海人心目中的浪漫气氛的香港，已经隔有相当的距离；五十年前的香港，更多了一重时间上的距离，因此特地采用了一种过了时的辞汇来代表这双重距离。有时候未免刻意做作，所以有些过份了。我想将来是可以改掉一点的。
（一九四四年十二月）
夜营的喇叭晚上十点钟，我在灯下看书，离家不远的军营里的喇叭吹起了熟悉的调子。几个简单的音阶，缓缓地上去又下来，在这鼎沸的大城市里难得有这样的简单的心。
我说：“又吹喇叭，姑姑可听见？”我姑姑说：“没留心。”
我怕听每天晚上的喇叭，因为只有我一个人听见。
我说：“哪，又吹起来了。”可是这一次不知为什么，声音极低，绝细的一丝，几次断了又连上。这一次我也不问我姑姑听得见听不见了。我疑心根本没有什么喇叭，只是我自己听觉上的回忆罢了。于凄凉之外还感到恐惧。
可是这时候，外面有人响亮地吹起口哨，信手拾起了喇叭的调子。我突然站起身，充满喜悦与同情，奔到窗口去，但也并不想知道那是谁，是公寓楼上或是楼下的住客，还是街上过路的。
（一九四四年十二月）
借 银 灯有一出绍兴戏名叫《借红灯》。因为听不懂唱词，内容我始终没弄清楚，可是我酷爱这风韵天然的题目，这里就擅自引用了一下。《借银灯》，无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢了。水银灯底下的事，固然也有许多不近人情的，发人深省的也未尝没有。
我将要谈到的两张影片，《桃李争春》与《梅娘曲》，许是过了时了，第三轮的戏院也已放映过，然而内地和本埠的游艺场还是演了又演，即使去看的是我们不甚熟悉的一批观众，他们所欣赏的影片也有讨论的价值。
我这篇文章并不能算影评，因为我看的不是电影而是电影里的中国人。
这两张影片同样地涉及妇德的问题。妇德的范围很广，但是普通人说起为妻之道，着眼处往往只在下列的一点：怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义。《梅娘曲》里的丈夫寻花问柳，上“台基”去玩弄“人家人”。
“台基”的一般的嫖客似乎都爱做某一种噩梦，梦见他们自己的妻子或女儿在那里出现，姗姗地应召而至，和他们迎头撞上了。这石破天惊的会晤当然是充满了戏剧性。我们的小说家抓到了这点戏剧性，因此近三十年的社会小说中常常可以发现这一类的局面，可是在银幕上还是第一次看到。梅娘被引诱到台基上，碰巧遇见了丈夫。他打了她一个嘴巴。她没有开口说一句话的余地，就被“休”掉了。
丈夫在外面有越轨行动，他的妻是否有权利学他的榜样？
摩登女子固然公开反对片面的贞操，即是旧式的中国太太们对于这问题也不是完全陌生。为了点小事吃了醋，她们就恐吓丈夫说要采取这种报复手段。可是言者谆谆，听者藐藐，总是拿它当笑话看待。
男子们说笑话的时候也许会承认，太太群的建议中未尝没有一种原始性的公平。很难使中国人板着脸作此项讨论，因为他们认为世上没有比奸淫更为滑稽可笑的事。但是如果我们能够强迫他们采取较严肃的评判态度的话，他们一定是不赞成的。从纯粹逻辑化的伦理学观点看来，两个黑的并在一起并不是等于一个白的，二恶相加不能成为一善。中国人用不着逻辑的帮助也得到同样的结论。他们觉得这办法在实际上是行不通的。女太太若是认真那么做去，她自己太不上算。
在理论上或许有这权利，可是有些权利还是备而不用的好。
虽如此说，这一类的问题是茶余酒后男宾女宾舌战最佳的资料。在《梅娘曲》中，艳窟里的一个“人家人”便侃侃地用晚餐席上演说的作风为她自己辩护着。然而我们的天真的女主角是做梦也没有想到什么权利不权利的话。一个坏蛋把她骗到那不名誉的所在去，她以为他要创办一个慈善性质的小学，请她任校长之职，而丈夫紧跟着就上场，发生了那致命的误会。她根本没有机会考虑她是否有犯罪的权利——还没走近问题的深渊就滑倒了，爬不起来。
《桃李争春》里的丈夫被灌得酩酊大醉，方才屈服在诱惑之下，似乎情有可原。但是这特殊情形只有观众肚里明白。他太太始终不知道，也不想打听——仿佛一点好奇心也没有。
她只要他——落到她份内的任何一部分的他。除此之外她完全不感兴趣。若是他不幸死了，她要他留下的一点骨血，即使那孩子是旁的女人为他生的。
《桃李争春》是根据美国片《情谎记》改编的，可是它的题材却贴恋着中国人的心。这里的贤妻含辛茹苦照顾丈夫的情人肚里的孩子，经过若干困难，阻止那怀孕的女人打胎。——这样的女人在基本原则上具有东方精神，因为我们根深蒂固的传统观念是以宗祠为重。
在今日的中国，新旧思想交流，西方个人主义的影响颇占优势，所以在现代社会中，这样的妇女典型，如果存在的话，很需要一点解释。即在礼教森严的古代，这一类的牺牲一己的行为，里面的错综心理也有可研究之处。《桃李争春》可惜浅薄了些，全然忽略了妻子与情妇的内心过程，仿佛一切都是理所当然的。
导演李萍情的作风永远是那么明媚可喜。尤其使男性观众感到满意的是妻子与外妇亲狎地，和平地，互相拥抱着入睡的那一幕。
有这么一个动听的故事，《桃李争春》不难旁敲侧击地分析人生许多重大的问题，可是它把这机会轻轻放过了。《梅娘曲》也是一样，很有向上的希望而浑然不觉，只顾驾轻车，就熟路，驶入我们百看不厌的被遗弃的女人的悲剧。梅娘匆匆忙忙，像名人赴宴一般，各处到了一到——她在大雨中颠踬，隔着玻璃窗吻她的孩子，在茅庐中奄奄一息，终于死在忏悔了的丈夫的怀中，在男人的回忆里唱起了湖上的情歌。合法的传奇剧中一切百试百验的催泪剂全在这里了，只是受了灯光的影响，演出上很受损失。
多半是因为这奇惨的灯光，剧中所表现的“欢场”的空气是异常地阴森严冷。马骥饰台基的女主人，那一声刻板的短短的假笑，似嫌单调。严俊演反角，熟极而流。王熙春未能完全摆脱京戏的拘束。仓隐秋演势利的小学校长，讽刺入骨，偷了许多的场面去——看得见的部分几乎全被她垄断了。
陈云裳在《桃李争春》里演那英勇的妻，太孩子气了些。
白光为对白所限，似乎是一个稀有的朴讷的荡妇，只会执着酒杯：“你喝呀！你喝呀！”没有第二句话，单靠一双美丽的眼睛来弥补这缺憾，就连这位“眼科专家”也有点吃力的样子。
还有一次，浴室里的灯新加了防空罩，青黑的灯光照在浴缸面盆上，一切都冷冷地，白里发青发黑，镀上一层新的润滑，而且变得简单了，从门外望进去，完全像一张现代派的图画，有一种新的立体。我觉得是绝对不能够走进去的，然而真的走进去了。仿佛做到了不可能的事，高兴而又害怕，触了电似地微微发麻，马上就得出来。
总之，颜色这样东西，只有没颜落色的时候是凄惨的；但凡让人注意到，总是可喜的，使这世界显得更真实。
气味也是这样的。别人不喜欢的有许多气味我都喜欢，雾的轻微的霉气，雨打湿的灰尘，葱，蒜，廉价的香水。像汽油，有人闻见了要头昏，我却特意要坐在汽车夫旁边，或是走到汽车后面，等它开动的时候“布布布”放气。每年用汽油擦洗衣服，满房都是那清刚明亮的气息；我母亲从来不要我帮忙，因为我故意地把手脚放慢了，尽着汽油大量蒸发。
牛奶烧糊了，火柴烧黑了，那焦香我闻见了就觉得饿。油漆的气味，因为簇崭新，所以是积极奋发的，仿佛在新房子里过新年，清冷、干净，兴旺。火腿咸肉花生油搁得日子久，变了味，有一种“油哈”气，那个我也喜欢，使油更油得厉害，烂熟，丰盈，如同古时候的“米烂陈仓”。香港打仗的时候我们吃的菜都是椰子油烧的，有强烈的肥皂味，起初吃不惯要呕，后来发现肥皂也有一种寒香。战争期间没有牙膏，用洗衣服的粗肥皂擦牙齿我也不介意。气味总是暂时，偶尔的；长久嗅着，即使可能，也受不了。所以气味到底是小趣味。而颜色，有了个颜色就有在那里了，使人安心。颜色和气味的愉快性也许和这有关系。不像音乐，音乐永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清。
我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。胡琴就好得多，虽然也苍凉，到临了总像是北方人的“话又说回来了”，远兜远转，依然回到人间。
凡哑林上拉出的永远是“绝调”，回肠九转，太显明地赚人眼泪，是乐器中的悲旦。我认为戏里只能有正旦贴旦小旦之分而不应当有“悲旦”，“风骚泼旦”，“言论老生”。（民国初年的文明戏里有专门发表政治性演说的“言论老生”。）
凡哑林与钢琴合奏，或是三四人的小乐队，以钢琴与凡哑林为主，我也讨厌，零零落落，历碌不安，很难打成一片，结果就像中国人合作的画，画一个美人，由另一个人补上花卉，又一个人补上背景的亭台楼阁，往往没有情调可言。
大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每一个人的声音都变了它的声音，前后左右呼啸嘁嚓的都是自己的声音，人一开口就震惊于自己的声音的深宏远大；又像在初睡醒的时候听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。
然而交响乐，因为编起来太复杂，作曲者必须经过艰苦的训练，以后往往就沉溺于训练之中，不能自拔。所以交响乐常有这个毛病：格律的成份过多。为什么隔一阵子就要来这么一套？——乐队突然紧张起来，埋头咬牙，进入决战最后阶段，一鼓作气，再鼓三鼓，立志要把全场听众扫数肃清铲除消灭。而观众只是默默抵抗着，都是上等人，有高级的音乐修养，在无数的音乐会里坐过的；根据以往的经验，他们知道这音乐是会完的。
我是中国人，喜欢喧哗吵闹，中国的锣鼓是不问情由，劈头劈脑打下来的，再吵些我也能够忍受，但是交响乐的攻势是慢慢来的，需要不少的时间把大喇叭小喇叭钢琴凡哑林一一安排布置，四下里埋伏起来，此起彼应，这样有计划的阴谋我害怕。
我第一次和音乐接触，是八九岁时候，母亲和姑姑刚回中国来，姑姑每天练习钢琴，伸出很小的手，手腕上紧匝着绒线衫的窄袖子，大红绒线里绞着细银丝。琴上的玻璃瓶里常常有花开着。琴上弹出来的，另有一个世界，可是并不是另一个世界，不过是墙上挂着一面大镜子，使这房间看上去更大一点，然而还是同样的斯文雅致的，装着热水汀的一个房间。
有时候我母亲也立在姑姑背后，手按在她肩上，“啦啦啦啦”吊嗓子。我母亲学唱，纯粹因为肺弱，医生告诉她唱歌于肺有益。无论什么调子，由她唱出来都有点像吟诗（她常常用拖长了的湖南腔背诵唐诗）。而且她的发音一来就比钢琴低半个音阶，但是她总是抱歉地笑起来，有许多娇媚的解释。
她的衣服是秋天的落叶的淡赭，肩上垂着淡赭的花球，永远有飘堕的姿势。
我总站在旁边听，其实我喜欢的并不是钢琴而是那种空气。我非常感动地说：“真羡慕呀！我要弹得这么好就好了！”
于是大人们以为我是罕有的懂得音乐的小孩，不能埋没了我的天才，立即送我去学琴。
母亲说：“既然是一生一世的事，第一要知道怎样爱惜你的琴。”琴键一个个雪白，没洗过手不能碰。每天用一块鹦哥绿绒布亲自揩去上面的灰尘。
我被带到音乐会里，预先我母亲再三告诫：“绝对不可以出声说话，不要让人家骂中国人不守秩序。”果然我始终沉默着，坐在位子上动也不动，也没有睡着。休息十分钟的时候，母亲和姑姑窃窃议论一个红头发的女人：“红头发真是使人为难的事呀！穿衣服很受限制了，一切的红色黄色都犯了冲，只有绿。红头发穿绿，那的确”在那灯光黄暗的广厅里，我找来找去看不见那红头发的女人，后来在汽车上一路想着，头发难道真有大红的么？很为困惑。
以后我从来没有自动地去听过音乐会，就连在夏夜的公园里，远远坐着不买票，享受着露天音乐厅的交响乐，我都不肯。
教我琴的先生是俄国女人，宽大的面颊上生着茸茸的金汗毛，时常夸奖我，容易激动的蓝色大眼睛里充满了眼泪，抱着我的头吻我。我客气地微笑着，记着她吻在什么地方，隔了一会才用手绢子去擦擦。到她家去总是我那老女佣领着我，我还不会说英文，不知怎样地和她话说得很多，连老女佣也常常参加谈话。有一个星期尾她到高桥游泳了回来，骄傲快乐地把衣领解开给我们看，粉红的背上晒塌了皮，虽然已经隔了一天，还有兴兴轰轰的汗味太阳味。客室的墙壁上挂满了暗沉沉的棕色旧地毯，安着绿漆纱门，每次出进都是她丈夫极有礼貌地替我们开门。我很矜持地，从来不向他看，因此几年来始终不知道他长得是什么样子，似乎是不见天日的阴白的脸，他太太教琴养家，他不做什么事。
后来我进了学校，学校里的琴先生时常生气，把琴谱往地下一掼，一掌打在手背上，把我的手横扫到钢琴盖上去，砸得骨节震痛。越打我越偷懒，对于钢琴完全失去了兴趣，应当练琴的时候坐在琴背后的地板上看小说。琴先生结婚之后脾气好了许多。她搽的粉不是浮在脸上——离着脸总有一寸远。松松地包着一层白粉，她竟向我笑了，说：“早！”但是我还是害怕，每天上课之前立在琴间门口等着铃响，总是浑身发抖，想到浴室里去一趟。
因为已经下了几年的工夫，仿佛投资开店，拿不出来了，弃之可惜，所以一直学了下去，然而后来到底不得不停止了。
可是一方面继续在学校里住读，常常要走过那座音乐馆，许多小房间，许多人在里面叮叮咚咚弹琴，纷纷的琴字有摇落，寥落的感觉，仿佛是黎明，下着雨，天永远亮不起来了，空空的雨点打在洋铁棚上，空得人心里难受。弹琴的偶尔踩动下面的踏板，琴字连在一起和成一片，也不过是大风把雨吹成了烟，风过处，又是滴滴嗒嗒稀稀朗朗的了。
弹着琴，又像在几十层楼的大厦里，急急走上仆人苦力推销员所用的后楼梯，灰色水泥楼梯，黑铁栏杆，两旁夹着灰色水泥墙壁，转角处堆着红洋铁桶与冬天没有气味的灰寒的垃圾。一路走上去，没遇见一个人；在那阴风惨惨的高房子里，只是往上走。
后来离钢琴的苦难渐渐远了，也还听了一些交响乐（大都是留声机上的，因为比较短）
，总嫌里面慷慨激昂的演说腔太重。倒是比较喜欢十八世纪的宫廷音乐，那些精致的minbuet，尖手尖脚怕碰坏了什么似的——的确那时候的欧洲人迷上了中国的瓷器，连房间*揖叨加么善骼醋觯椎孛杞穑浅o盖傻囊巫印n易钕不兜墓诺湟衾旨也皇抢寺傻谋炊喾一蛳舭睿词墙显绲陌秃铡0秃盏那硬19挥泄南饲桑挥忻硖闷裁挥杏12燮抢锩娴氖澜缡潜恐氐模从值眯挠k郑盒∧疚堇铮缴系墓抑拥梧“冢淮幽就肜锖妊蚰蹋慌饲w湃棺忧氚玻宦滩菰系挠兴枷胱诺呐q蛴朊挥兴枷氲陌自撇剩怀恋榈榈南苍么笊枚窠鹕慕峄榈闹印h缤赡氖锼档模*”上帝在他的天庭里，世间一切都好了。“
歌剧这样东西是贵重的，也止于贵重。歌剧的故事大都很幼稚，譬如像妒忌这样的原始的感情，在歌剧里也就是最简单的妒忌，一方面却用最复杂最文明的音乐把它放大一千倍来奢侈地表现着，因为不调和，更显得吃力。“大”不一定是伟大。而且那样的隆重的热情，那样的捶胸脯打手势的英雄，也讨厌。可是也有它伟大的时候——歌者的金嗓子在高压的音乐下从容上升，各种各样的乐器一个个惴惴慑服了；人在人生的风浪里突然站直了身子，原来他是很高很高的，眼色与歌声便在星群里也放光。不看他站起来，不知道他平常是在地上爬的。
外国的通俗音乐，我最不喜欢半新旧的，例如“一百零一支最好的歌”，带有十九世纪会客室的气息，黯淡，温雅，透不过气来——大约因为那时候时行束腰，而且大家都吃得太多，所以有一种饱闷的感觉。那里的悲哀不是悲哀而是惨沮不舒。“在黄昏”是一支情歌：“在黄昏，想起我的时候，不要记恨，亲爱的——”
听口气是端方的女子，多年前拒绝了男人，为了他的好，也为了她的好。以后什么事都没有发生，她一个人住着，一个人老了。虽然到现在还是理直气壮，同时却又抱歉着。这原是温柔可爱的，只是当中隔了多少年的慢慢的死与腐烂，使我们对于她那些过了时的逻辑起了反感。
苏格兰的民歌就没有那些逻辑，例如《萝门湖》，这支古老的歌前两年曾经被美国流行乐队拿去爵士化了，大红过一阵：我走低的路我与我真心爱的永远不会再相逢，在萝门湖美丽，美丽的湖边。“
可以想象多山多雾的苏格兰，遍山坡的heather，长长地像蓬蒿，淡紫的小花浮在上面像一层紫色的雾。空气清扬寒冷，那种干净，只有我们的《诗经》里有。
一般的爵士乐，听多了使人觉得昏昏沉沉，像是起来得太晚了，太阳黄黄的，也不知是什么时候，没有气力，也没有胃口，没头没脑。那显著的摇摆的节拍，像给人捶腿似的，却是非常舒服的。我最喜欢的一支歌是《本埠新闻里的姑娘》，在中国不甚流行，大约因为立意新颖了一点，没有通常的“六月”，“月亮”，“蓝天”，“你”：——本埠新闻里的姑娘想那粉红纸张的本埠新闻里的年青美丽的黑头发女人。“
完全是大城市的小市民。
南美洲的曲子，如火如荼，是烂漫的春天的吵嚷。夏威夷音乐很单调，永远是“吉他”
的琮。仿佛在夏末秋初，席子要收起来了，挂在竹竿上晒着，花格子的台湾席，黄草席，风卷起的边缘上有一条金黄的日色。人坐在地下，把草帽合在脸上打瞌盹。不是一个人——靠在肩上的爱人的鼻息咻咻地像理发店的吹风。极单纯的沉湎，如果不是非常非常爱着的话，恐怕要嫌烦，因为耗费时间的感觉太分明，使人发急。
头上是不知道倦怠的深蓝的天，上下几千年的风吹日照，而人生是不久长的，以此为永生的一切所激恼了。
中国的通俗音乐里，大鼓书我嫌它太像赌气，名手一口气贯串奇长的句子，脸不红，筋不爆，听众就专门要看他的脸红不红，筋爆不爆。《大西厢》费了大气力描写莺莺的思春，总觉得是京油子的耍贫嘴。
弹词我只听见过一次，一个瘦长脸的年青人唱《描金凤》，每隔两句，句尾就加上极其肯定的“嗯，嗯，嗯，”每“嗯”一下，把头摇一摇，像是咬着人的肉不放似的。对于有些听众这大约是软性刺激。
比较还是申曲最为老实恳切。申曲里表现“急急忙忙向前奔”，有一种特殊的音乐，的确像是慌慌张张，脚不点地，耳际风生。最奇怪的是，表现死亡，也用类似的调子，气氛却不同了。唱的是：“三魂渺渺，三魂渺渺，七魄悠悠，七魄悠悠；阎王叫人三更死，并不留人，并不留人到五更！”忒楞楞急雨样的，平平的，重复又重复，仓皇，嘈杂，仿佛大事临头，旁边的人都很紧张，自己反倒不知道心里有什么感觉——那样的小户人家的死，至死也还是有人间味的。
中国的流行歌曲，从前因为大家有“小妹妹”狂，歌星都把喉咙逼得尖而扁，无线电播音机里的《桃花江》听上去只是“价啊价，叽价价叽家啊价”外国人常常骇异地问中国女人的声音怎么是这样的。现在好多了。然而中国的流行歌曲到底还是没有底子，仿佛是决定了新时代应当有新的歌，硬给凑了出来的。所以听到一两个悦耳的调子像《蔷薇处处开》，我就忍不住要疑心是从西洋或日本抄了来的。有一天深夜，远处飘来跳舞厅的音乐，女人尖细的喉咙唱着：“蔷薇蔷薇处处开！”偌大的上海，没有几家人家点着灯，更显得夜的空旷。我房间里倒还没熄灯，一长排窗户，拉上了暗蓝的旧丝绒帘子，像文艺滥调里的“沉沉夜幕”。丝绒败了色的边缘被灯光喷上了灰扑扑的淡金色。帘子在大风里蓬飘，街上急急驶过一辆奇异的车，不知是不是捉强盗，“哗！哗！哗！”，像轮船的汽笛，凄长地，“哗！
哗！哗！哗！“大海就在窗外，海船上的别离，命运性的决裂，冷到人心里去。”哗！
哗！“渐渐远了。在这样凶残的，大而破的夜晚，给它到处开起蔷薇花来，是不能想象的事，然而这女人还是细声细气很乐观地说是开着的。即使不过是绸绢的蔷薇，缀在帐顶，灯罩，帽檐，袖口，鞋尖，阳伞上，那幼小的圆满也有它的可爱可亲。
（一九四四年十一月）
自己的文章我虽然在写小说和散文，可是不大注意到理论。近来忽然觉得有些话要说，就写在下面。
我以为文学理论是出在文学作品之后的，过去如此，现在如此，将来恐怕还是如此。倘要提高作者的自觉，则从作品中汲取理论，而以之为作品的再生产的衡量，自然是有益处的。但在这样衡量之际，须得记住在文学的发展过程中作品与理论乃如马之两骖，或前或后，互相推进。理论并非高高坐在上头，手执鞭子的御者。
现在似乎是文学作品贫乏，理论也贫乏。我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。
强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。
文学史上素朴地歌咏人生的安稳的作品很少，倒是强调人生的飞扬的作品多，但好的作品，还是在于它是以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬的。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子。
斗争是动人的，因为它是强大的，而同时是酸楚的。斗争者失去了人生的和谐，寻求着新的和谐。倘使为斗争而斗争，便缺少回味，写了出来也不能成为好的作品。
我发觉许多作品里力的成份大于美的成份。力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。“死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老”是一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何等肯定。我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。
壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。
但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。
我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。
因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。
极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。
我知道人们急于要求完成，不然就要求刺激来满足自己嗜好。他们对于仅仅是启示，似乎不耐烦。但我还是只能这样写。我以为这样写是更真实的。我知道我的作品里缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。
这时代，旧的东西在崩塌，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比掺望将来要更明晰，亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。
michaelangelo的一个未完工的石像，题名《黎明》的，只是一个粗糙的人形，面目都不清楚，却正是大气磅礴的，象征一个将要到的新时代。倘若现在也有那样的作品，自然是使人神往的，可是没有，也不能有，因为人们还不能挣脱时代的梦魇。
我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照的手法是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。我存着这个心，可不知道做得好做不好。一般所说“时代的纪念碑”那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，因为现在似乎还没有这样集中的客观题材。我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。
战争与革命，由于事件本身的性质，往往要求才智比要求感情的支持更迫切。而描写战争与革命的作品也往往失败在技术的成份大于艺术的成份。和恋爱的放恣相比，战争是被驱使的，而革命则有时候多少有点强迫自己。真的革命与革命的战争，在情调上我想应当和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐。
我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的素朴的底子。因此我的文章容易被人看做过于华靡。但我以为用《旧约》那样单纯的写法是做不通的，托尔斯泰晚年就是被这个牺牲了。我也并不赞成唯美派。但我以为唯美派的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。溪涧之水的浪花是轻佻的，但倘是海水，则看来虽似一般的微波粼粼，也仍然饱蓄着洪涛大浪的气象的。美的东西不一定伟大，但伟大的东西总是美的。只是我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴，因此容易被人看做我是有所耽溺，流连忘返了。虽然如此，我还是保持我的作风，只是自己惭愧写得不到家。而我也不过是一个文学的习作者。
我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折衷派。我只求自己能够写得真实些。
还有，因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明。但我以为，文学的主题或者是可以改进一下。写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。许多留到现在的伟大作品，原来的主题往往不再被读者注意。因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发现了新的启示，使那作品成为永生的。就说《战争与和平》罢，托尔斯泰原来是想归结到当时流行的一种宗教团体的人生态度的，结果却是故事自身的展开战胜了预定的主题。这作品修改七次之多，每次修改都使预定的主题受到了惩罚。终于剩下来的主题只占插话的地位，而且是全书中安放得最不舒服的部分，但也没有新的主题去代替它。因此写成之后，托尔斯泰自己还觉得若有所失。和《复活》比较，《战争与和平》的主题果然是很模糊的，但后者仍然是更伟大的作品。至今我们读它，依然一寸寸都是活的。现代文学作品和过去不同的地方，似乎也就在这一点上，不再那么强调主题，却是让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的。
《连环套》就是这样子写下来的，现在也还在继续写下去。
在那作品里，欠注意到主题是真，但我希望这故事本身有人喜欢。我的本意很简单：既然有这样的事情，我就来描写它。
现代人多是疲倦的，现代婚姻制度又是不合理的。所以有沉默的夫妻关系，有怕致负责，但求轻松一下的高等调情，有回复到动物的性欲的嫖妓——但仍然是动物式的人，不是动物，所以比动物更为可怖。还有便是姘居，姘居不像夫妻关系的郑重，但比高等调情更负责任，比嫖妓又是更人性的。走极端的人究竟不多，所以姘居在今日成了很普遍的现象。姘居生活的男人的社会地位，大概是中等或中等以下，倒是勤勤俭俭在过日子的。他们不敢大放肆，却也不那么拘谨得无聊。他们需要活泼的，着实的男女关系，这正是和他们其他方面生活的活泼而着实相适应的。他们需要有女人替他们照顾家庭，所以，他们对于女人倒也并不那么病态。《连环套》里的雅赫雅不过是个中等的绸缎店主，得自己上柜台去的。如果霓喜能够同他相安无事，不难一直相安下去，白头偕老也无不可。他们同居生活的失败是由于霓喜本身性格上的缺陷。
她的第二个男人窦尧芳是个规模较好的药材店主，也还是没有大资本家的气派的。和霓喜姘居过的一个小官吏，也不过仅仅沾着点官气而已。他们对霓喜并没有任何特殊心理，相互之间还是人与人的关系，有着某种真情，原是不足为异的。
姘居的女人呢，她们的原来地位总比男人还要低些，但多是些有着泼辣的生命力的。她们对男人具有一种魅惑力，但那是健康的女人的魅惑力。因为倘使过于病态，便不合那些男人的需要。她们也操作，也吃醋争风打架，可以很野蛮，但不歇斯底里。她们只有一宗不足处：就是她们的地位始终是不确定的。疑忌与自危使她们渐渐变成自私者。
这种姘居生活中国比外国更多，但还没有人认真拿它写过。鸳鸯蝴蝶派文人看看他们不够才子佳人的多情，新式文人又嫌他们既不像爱，又不像嫖，不够健康，又不够病态，缺乏主题的明朗性。
霓喜的故事，使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱，而这物质生活却需要随时下死劲去抓住。她要男性的爱，同时也要安全，可是不能兼顾，每致人财两空。结果她觉得什么都靠不住，还是投资在儿女身上，囤积了一点人力——最无人道的囤积。
霓喜并非没有感情的，对于这个世界她要爱而爱不进去。
但她并非完全没有得到爱，不过只是摭食人家的残羹冷炙，如杜甫诗里说：“残羹与冷炙，到处潜酸辛。”但她究竟是个健康的女人，不至于沦为乞儿相。她倒像是在贪婪地嚼着大量的榨过油的豆饼，虽然依恃着她的体质，而豆饼里也多少有着滋养，但终于不免吃伤了脾胃。而且，人吃畜牲的饲料，到底是悲怆的。
至于《连环套》里有许多地方袭用旧小说的词句——五十年前的广东人与外国人，语气像《金瓶梅》中的人物；赛珍珠小说中的中国人，说话带有英国旧文学气息，同属迁就的借用，原是不足为训的。我当初的用意是这样：写上海人心目中的浪漫气氛的香港，已经隔有相当的距离；五十年前的香港，更多了一重时间上的距离，因此特地采用了一种过了时的辞汇来代表这双重距离。有时候未免刻意做作，所以有些过份了。我想将来是可以改掉一点的。
（一九四四年十二月）
夜营的喇叭晚上十点钟，我在灯下看书，离家不远的军营里的喇叭吹起了熟悉的调子。几个简单的音阶，缓缓地上去又下来，在这鼎沸的大城市里难得有这样的简单的心。
我说：“又吹喇叭，姑姑可听见？”我姑姑说：“没留心。”
我怕听每天晚上的喇叭，因为只有我一个人听见。
我说：“哪，又吹起来了。”可是这一次不知为什么，声音极低，绝细的一丝，几次断了又连上。这一次我也不问我姑姑听得见听不见了。我疑心根本没有什么喇叭，只是我自己听觉上的回忆罢了。于凄凉之外还感到恐惧。
可是这时候，外面有人响亮地吹起口哨，信手拾起了喇叭的调子。我突然站起身，充满喜悦与同情，奔到窗口去，但也并不想知道那是谁，是公寓楼上或是楼下的住客，还是街上过路的。
（一九四四年十二月）
借 银 灯有一出绍兴戏名叫《借红灯》。因为听不懂唱词，内容我始终没弄清楚，可是我酷爱这风韵天然的题目，这里就擅自引用了一下。《借银灯》，无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢了。水银灯底下的事，固然也有许多不近人情的，发人深省的也未尝没有。
我将要谈到的两张影片，《桃李争春》与《梅娘曲》，许是过了时了，第三轮的戏院也已放映过，然而内地和本埠的游艺场还是演了又演，即使去看的是我们不甚熟悉的一批观众，他们所欣赏的影片也有讨论的价值。
我这篇文章并不能算影评，因为我看的不是电影而是电影里的中国人。
这两张影片同样地涉及妇德的问题。妇德的范围很广，但是普通人说起为妻之道，着眼处往往只在下列的一点：怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义。《梅娘曲》里的丈夫寻花问柳，上“台基”去玩弄“人家人”。
“台基”的一般的嫖客似乎都爱做某一种噩梦，梦见他们自己的妻子或女儿在那里出现，姗姗地应召而至，和他们迎头撞上了。这石破天惊的会晤当然是充满了戏剧性。我们的小说家抓到了这点戏剧性，因此近三十年的社会小说中常常可以发现这一类的局面，可是在银幕上还是第一次看到。梅娘被引诱到台基上，碰巧遇见了丈夫。他打了她一个嘴巴。她没有开口说一句话的余地，就被“休”掉了。
丈夫在外面有越轨行动，他的妻是否有权利学他的榜样？
摩登女子固然公开反对片面的贞操，即是旧式的中国太太们对于这问题也不是完全陌生。为了点小事吃了醋，她们就恐吓丈夫说要采取这种报复手段。可是言者谆谆，听者藐藐，总是拿它当笑话看待。
男子们说笑话的时候也许会承认，太太群的建议中未尝没有一种原始性的公平。很难使中国人板着脸作此项讨论，因为他们认为世上没有比奸淫更为滑稽可笑的事。但是如果我们能够强迫他们采取较严肃的评判态度的话，他们一定是不赞成的。从纯粹逻辑化的伦理学观点看来，两个黑的并在一起并不是等于一个白的，二恶相加不能成为一善。中国人用不着逻辑的帮助也得到同样的结论。他们觉得这办法在实际上是行不通的。女太太若是认真那么做去，她自己太不上算。
在理论上或许有这权利，可是有些权利还是备而不用的好。
虽如此说，这一类的问题是茶余酒后男宾女宾舌战最佳的资料。在《梅娘曲》中，艳窟里的一个“人家人”便侃侃地用晚餐席上演说的作风为她自己辩护着。然而我们的天真的女主角是做梦也没有想到什么权利不权利的话。一个坏蛋把她骗到那不名誉的所在去，她以为他要创办一个慈善性质的小学，请她任校长之职，而丈夫紧跟着就上场，发生了那致命的误会。她根本没有机会考虑她是否有犯罪的权利——还没走近问题的深渊就滑倒了，爬不起来。
《桃李争春》里的丈夫被灌得酩酊大醉，方才屈服在诱惑之下，似乎情有可原。但是这特殊情形只有观众肚里明白。他太太始终不知道，也不想打听——仿佛一点好奇心也没有。
她只要他——落到她份内的任何一部分的他。除此之外她完全不感兴趣。若是他不幸死了，她要他留下的一点骨血，即使那孩子是旁的女人为他生的。
《桃李争春》是根据美国片《情谎记》改编的，可是它的题材却贴恋着中国人的心。这里的贤妻含辛茹苦照顾丈夫的情人肚里的孩子，经过若干困难，阻止那怀孕的女人打胎。——这样的女人在基本原则上具有东方精神，因为我们根深蒂固的传统观念是以宗祠为重。
在今日的中国，新旧思想交流，西方个人主义的影响颇占优势，所以在现代社会中，这样的妇女典型，如果存在的话，很需要一点解释。即在礼教森严的古代，这一类的牺牲一己的行为，里面的错综心理也有可研究之处。《桃李争春》可惜浅薄了些，全然忽略了妻子与情妇的内心过程，仿佛一切都是理所当然的。
导演李萍情的作风永远是那么明媚可喜。尤其使男性观众感到满意的是妻子与外妇亲狎地，和平地，互相拥抱着入睡的那一幕。
有这么一个动听的故事，《桃李争春》不难旁敲侧击地分析人生许多重大的问题，可是它把这机会轻轻放过了。《梅娘曲》也是一样，很有向上的希望而浑然不觉，只顾驾轻车，就熟路，驶入我们百看不厌的被遗弃的女人的悲剧。梅娘匆匆忙忙，像名人赴宴一般，各处到了一到——她在大雨中颠踬，隔着玻璃窗吻她的孩子，在茅庐中奄奄一息，终于死在忏悔了的丈夫的怀中，在男人的回忆里唱起了湖上的情歌。合法的传奇剧中一切百试百验的催泪剂全在这里了，只是受了灯光的影响，演出上很受损失。
多半是因为这奇惨的灯光，剧中所表现的“欢场”的空气是异常地阴森严冷。马骥饰台基的女主人，那一声刻板的短短的假笑，似嫌单调。严俊演反角，熟极而流。王熙春未能完全摆脱京戏的拘束。仓隐秋演势利的小学校长，讽刺入骨，偷了许多的场面去——看得见的部分几乎全被她垄断了。
陈云裳在《桃李争春》里演那英勇的妻，太孩子气了些。
白光为对白所限，似乎是一个稀有的朴讷的荡妇，只会执着酒杯：“你喝呀！你喝呀！”没有第二句话，单靠一双美丽的眼睛来弥补这缺憾，就连这位“眼科专家”也有点吃力的样子。